“Vi también en aquella ocasión que a los actores de Stalker se les pedía algo, algo asimismo inusual. No sabía exactamente de qué se trataba; no era solamente algo técnico, la capacidad, por ejemplo, de actuar en esas secuencias tan largas. No sabía lo que era…”, se refiere a Andréi Tarkovsky, Erland Josephson quien fue Domenico en Nostalghia (1983) y Alexander en Sacrificatio (1986), y si bien actor y director eran de países distantes y opuestos política y culturalmente, había llegado un punto en el que “Andréi empezó a dirigirse a mí en ruso, idioma del que yo no entiendo una palabra; y yo a mi vez le contestaba en sueco, respecto del cual él estaba en la misma situación que yo con su idioma.”
Podría parecer descabellado concebir que un director cinematográfico, al cargo de un gran proyecto fílmico, esté dirigiendo a un actor de otro país, y cada uno habla su propio idioma. Pero para ambos estaba bien, pues “(…) si hablamos idiomas diferentes, realmente vemos los gestos, los ojos, el más mínimo gesto significativo”
Eso no es una excusa. O por lo menos así llegó a pensar mucha gente que trabajó cerca del ruso cuyo “objetivo no estaba cerca de los actores, no se interesaba por ellos individualmente sino en tanto que partes del paisaje, de la imagen, como si fueran un elemento integrante de ella y existieran para ella de una manera muy real”
La lucha de Tarkovsky era una lucha contra la inmensidad, contra la eternidad. Podría atreverse uno a considerar que su intensión era la de alcanzar el aspecto místico de alguna suerte de Todo, algo de difícil acceso e incomprensible, apenas perceptible sólo al final de un recorrido que atraviesa una espiral de vida que aprovecha de esta ausencia de los centros, de los puntos de referencia, para hacer manifiesta esta conciencia inmanente de las cosas, partes fundidas, mezcladas, superpuestas, diluidas entre sí, que desmeritan los tiempos y los espacios, para poder trascender.
Para el director, el actor es más que un elemento; es un pequeño micromundo que habita en este gran cosmo telúrico, que no significa en tanto constitución material, sino como algo que transita constantemente hacia una trascendencia; pero como el Todo es inabarcable, nunca podrá alcanzarla, por lo menos no como personaje, ni como persona. Quizá por este motivo todos sus personajes se “desbordan” al final de sus historias.
Saliendo de una escuela teatral clásica, Tarkovsky encuentra al actor del teatro como un sujeto vivo y que existe, cumplir una función especulativa y analítica para comprender la estructura de la obra que está ejecutando, pues “una representación teatral existe tan sólo cuando está en presente, que es el tiempo en que un actor está actuando como creador”.
En teatro, el acto de la representación es único, por su continuidad temporal, e irrepetible, porque su espíritu es el de ese momento. El cine no se trabaja en continuidad; no ayuda al actor a conocer las partes de las que surgirá la película. Cuando el actor acciona ante la cámara, lo hace por ese breve momento que dura la toma, después del cual puede pasar a otro nivel según como lo haya determinado el plan de rodaje. Pero es ese accionar ante la cámara la que sí es presente, pero no para el actor, el cual no tiene un espíritu constante, madurado en el proceso de la narración, sino para ese algo tácito que habita en el todo y que es impreso por la cámara. Es por esto que el actor, para Tarkovsky, tiene un valor menor o igual que el resto de las partes que componen ese todo. Así mismo, se podría entender el porqué Tarkovsky no permite que “sea el propio actor que crea la relación entre las partes en que él actúa y la película en su totalidad”
El actor debe confiar en el director, permitir que sea este segundo quien lo lleve a un estado convincente a través del enfrentamiento inesperado con las circunstancias dadas.
Con Robert Bresson se puede encontrar una teoría contra la voluntad del actor cercana al método que Tarkovsky emplea. Los modelos de Bresson son, de igual manera, cuerpos que accionan a circunstancias dadas y no bajo recursos de tipo psicológico. Ambos directores comparten el mismo objetivo cuando no pretenden la emoción a través de la expresión del actor/modelo sino a partir de pensamientos o emociones no expresados. “Recuerdo otra escena que me planteó unas dificultades similares, una en la que tenía que transportar una vela a lo largo de una piscina. Con mi forma convencional de interpretar, utilicé el lenguaje que había aprendido, pero también en esta ocasión Tarkovski quería de mí algo diferente. Me interrumpió y me dijo: "Cuando vemos a una persona, no siempre podemos saber si está triste o alegre; en cada instante se refleja lo que siente y esto basta: tu interpretación tiene que transmitir esa sensación al público"”, rememora Josephson.
Más, Bresson se atreve a avanzar un paso más allá en la destrucción del actor, primero llamándolos modelos, y segundo no permitiendo que sean profesionales quienes protagonicen sus filmes, pues “ahí donde el actor PARECE, el modelos ES”. Difiere con Tarkovsky en la construcción del personaje cuando hace un intento de automatización del mismo, a diferencia de la libre improvisación practicada por el ruso. Tiene como fin esta mecanización (la repetición constante e incesante de las acciones); el vaciar de toda intencionalidad al modelo. Destierra de ellos todo deseo de interpretación dejando en sí “lo que de virgen o desconocido poseen (…) [Entonces] sus relaciones con las personas y con los objetos que los rodean serán justas, porque no serán pensadas”.
Pareciera, de igual manera, haber una ligera similitud básica entres las teorías “tarkovskianas” y las propuestas de Raúl Serrano frente al actor, y es que ambos conciben el factor de lo imprevisible. Si bien Tarkovsky resume la causa del problema en la imposibilidad del actor por entender la película, Serrano entra en el sentido del conflicto y explica que los “conflictos reales apenas si pueden ser nominados en su estado inicial porque se trata de interacciones reales entre los cuerpos inmersos en complicadas e imprevisibles dialógicas interactuantes”. Al mencionar este cuerpo real que investiga, se coloca en el mismo nivel de búsqueda que exige Tarkovsky. Pero, nuevamente, la brecha se abre cuando Serrano propone la preconcepción del actor, el elegir entre la solución racional o animal.
En el cosmo telúrico de Tarkovsky, el actor tiene una menor importancia que lo que Serrano le daría. Recordemos que el objetivo del director ruso es buscar un sentido de eternidad, su lucha es con un Todo y hace uso de los actores para dar cuenta de ese Todo. Los actores de Tarkovsky son impotentes al mundo y no lo pueden alterar, hacen cuanto Dios les permita. Si quieren estar cerca de Él, tienen que desbordarse y romper con lo racional. Pero esta irracionalidad no es animal ni transporta salvajismo, sino ira, divinidad, fuerza creadora. Y aquí, nuevamente, el actor no tiene por qué saber a donde llegará ni cómo tiene que comportarse, porque ese nivel, el nivel del Todo, es algo que no puede entenderlo.
En definitiva, Tarkovsky ciertamente crea una forma personal de conducción del espíritu del actor. Una conducción en la que no busca manipular, pero sí guiar, porque sólo el director es quien tiene una visión más o menos clara de su obra. “Con relación a nosotros, Tarkovski prescindía además de toda manipulación. Muchos directores manipulan a sus actores, y a veces es difícil no hacerlo, porque nosotros somos mortales -nos gusta que nos halaguen, etc.-. Tarkovski conocía lo delicado que es este tema, porque si el actor se enfada y no funciona bien no hay tomas, no hay nada. Él empleaba una especie de código, que le permitía hacer una crítica muy sensible, muy enmascarada: era una alabanza que encubría un pequeño "pero". Nunca, sin embargo, he conocido a ningún director que no haya manipulado a los actores, a excepción de Tarkovski. Era siempre totalmente honesto con nosotros. Un director no debe mostrar que está descontento, o no es fácil hacerlo; pero cuando él lo estaba, lo mostraba. Y se sabía que era así, porque era franco.”
Permite a sus actores la libertad de la creación, pues cree en un cuerpo real que puede investigar, sacar a relucir un acto que Tarkovsky “ilumina o no”, pero que, a la par que Bresson, limita el flujo de información para que este cuerpo no se contamine ni contamine el discurso de la película y den paso, mas bien, a la trascendencia.
Buenos Aires, Jueves 19 de octubre de 2006
-Tarkovsky, Andréi – “Esculpir en el Tiempo”
-Serrano, Raúl – “Elementos de la estructura dramática”
-Zunzunegui, Santos – Sistema Bresson
-Godard, Jean-Luc – Entrevista a Robert Bresson
-Josephson, Charla de Erland - Conferencia en los Cursos de Verano de la universidad Complutense, San Lorenzo de El Escorial (Madrid), 3 de julio de 2002 - http://www.andreitarkovski.org/vita/josephson.html
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