Después de ver “La niña Santa”, la
personalidad morbosa de uno se pregunta “Por qué? Por qué no se mostró a la
chica haciéndose a sí misma? O al flaco que le hacía a la otra!?” Lo mismo
podría pasar con “La Ciénaga” en ciertas escenas conflictivas o provocativas.
Mas, es ahí cuando la personalidad crítica, la creativa, la creadora, para
quien la tenga, se dice que eso es lo maravilloso, pues en ese no ver puede
estar la verdadera sensualidad, misterio, pasividad, incertidumbre; la
vacilación que juega Martel sobre el bien y el mal, no sobre el enfrentamiento
entre ellos, sino sobre esa dificultad para distinguirlos.
Con sólo dos películas y un corto como todo su
repertorio, Lucrecia Martel ha creado ya un lenguaje propio, su código. Aquí se
recurrirá sólo a sus dos largos proyectos. En estos, las historias son simples:
en el primero, en una ciénaga, vive una mujer cincuentona que tiene cuatro
hijos y cuya mayor preocupación es conseguir hielo para refrescar sus tragos y
buscar un culpable en su empleada doméstica cuando se “desaparecen” las
toallas. A pocos kilómetros, en el pueblo, vive su prima Tali, también madre de
cuatro hijos. La segunda visita a la primera e intercambian miradas sobre sus
vidas. En la segunda película una adolescente, Amalia, está en busca de alguna
revelación místico-religiosa que la conllevará a un encuentro más carnal que
espiritual. El elegido es el Dr. Jano, médico, que por un congreso llegará al
hotel de provincias en el que viven Amalia y su madre, Elena, por quien tiene
una cierta atracción.
Sencillo, al parecer, pero como en una
ciénaga, el discurso se maneja bajo una capa no visible y a veces intangible, o
por lo menos, no directa. Más, es esta la regle
du jeu de Martel y con la que construye este mundo aparentemente
incompleto, ‘ya comenzado’, tanto en las acciones como en el tiempo: el fuera
de campo. Un fuera de campo trabajado tanto en la imagen como en el sonido. Sin
incorporar sonidos extradiegéticos, hay una exacerbada utilización del sonido,
tanto por su ausencia como presencia, no sólo por la cantidad de capas que
pueden guardarse en un encuadre, sino también porque a la vez de ser puro, ha
sido éste retocado para que tenga una importancia de casi constante primer plano
sonoro, efecto que ayuda en sus momentos a otorgarle esta violencia dramática,
aunque no por ello debe entenderse que todos los sonidos tienen la correlativa
presencia de su fuente en el cuadro.
Un ejemplo, tomado de “La Ciénaga”, cita a los
chicos cuando estos salen de caza. No sólo esas escenas carecen de interés para
el desarrollo de la trama, pues no eran necesarias para el avance del discurso.
Nada de lo que allí se oía tenía su correlato con la imagen; sin embargo, este
contrapunto carga a los planos de un clima de tácita violencia. Y es que esta
presencia desde la misma ausencia amplía el ámbito del universo diegético, le
otorga volumen y perspectiva sonora. Lo expande de manera tal que todo el
espacio circundante pareciera operar como una gran caja de resonancia, tomando
a la par la situación de estancamiento de los personajes, siempre en un mismo
lugar, siempre sin poder superarse ni superar sus problemas, en medio de esta
selva donde un disparo de escopeta retumba por todos lados, claramente.
En el caso de “La niña santa”, la sonoridad
afectará directamente a los personajes, siendo Elena la primera donde se
revelará esta gratitud sensorial. Su estribo no consiste en oír de menos sino
en oír de más, aunque pareciera no ver nada, ni la tele antes de dormir ni lo
que ocurre en su hotel. Mas, será el Dr. Jano quien participará de un acto
sonoro directo, siendo provocado por Amalia cuando lo ve tras la cortina de
plástico mientras éste está en la pileta. Todo apacible, y es un “tic tic” de
las uñas de la chica contra los ganchos que sujetan la cortina lo que
desarmonizará la vida del Dr. y a esta última en una aparente crisis,
confundiendo lo que cree ser el llamado de Dios y un cierto sentimiento por el
Dr.
En la imagen, es este relato moderno el que impide el transito de la fluidez clásica, encontrándose así con nexos débiles entre las escenas, con abundancia de tiempos “muertos”, estancados, careciendo de una progresión dramática que conduzca a un final esperado. También esto de “entrar” a una escena, como si esta hubiese empezado anteriormente y es la cámara la que demoró en llegar, registrando sólo el momento, o el afecto, como diría Deleuze en imagen-tiempo, dando a este recurso empleado por Martel, una extraña semejanza a los trabajos de Cassavettes. Y también, nuevamente, el no mostrar todo, sea como en el exagerado caso citado en un principio o como la construcción del discurso en general.
Esta disección de los cuerpos, hacerlos
incompletos, y nunca, refiriéndonos a “la niña santa”, un plano general, nada
que destaque un posible respiro, sino más bien este encerramiento que acentúa
el padecimiento de los personajes donde sus acciones parecen no fluir en
ninguna dirección, funcionando de igual manera en “La ciénaga”. Personajes a
veces marginados en un último plano y siempre un elemento que se antepone a
ellos. Fíjese en “La niña santa”, cuando en estas reuniones sobre Dios, Amalia
parece estar siempre al fondo, por detrás de sus compañeras. En “La ciénaga” no
hay una necesidad emergente por este recurso, salvo en ciertas ocasiones, como
al final cuando el hijo menor de Tali “cae” de las escaleras. Aquí tampoco se
ve la caída, se escucha. La ruptura de esta totalidad juega, de igual manera,
misteriosamente con el espacio, al no saber en principio, o por mención de los
personajes como en “La niña santa”, en dónde se desarrolla la historia,
haciendo imposible una rápida ubicación.
Más en “La ciénaga” que en su segunda
película, Martel busca fuerza en lo casi irrelevante. Irrelevante para la
historia, pero interesante para la narración, es cuando incorpora escenas casi
insustanciales, sin sostén. Los ajíes que produce la familia de Mecha están tan
ausentes en la representación como la Virgen del Perpetuo Socorro que se
aparece en el tanque de agua de unos vecinos.
Bueno aires, 25 de noviembre del 2006
Comments